WIDEO ILUMINACJE i WIDEO NARRACJE

       Pojmowanie filmu i wideo jako światła jest wspaniałym przykładem pomysłu na artystyczną drogę, którą rozumie każdy, kto uwolnił swój umysł od myślenia o filmie jako o fabule. To teza! Film jednak jest prędkością, przyjemnością, projekcją i tym, co ktoś w nim zobaczy, a więc czymś co stanowi postać bytu której nie da się sprowadzić do �arche�. Jedną z substancji może być oczywiście światło, ale światło substancjalnie jest drganiem, a drganie odbywa się w czasie, jest sinusoidą. Więc czas jest ostateczną formą bytu i filmu, czy wideo. To antyteza! Czas, który może być rozciągany, rozwarstwiany, może odsłaniać swoją względność, ale jego obecność nigdy nie zostanie podważona. Podobnie nie możemy zanegować natury światła � możemy posadzić widzów w ciemnej sali kinowej i zaprzeczyć istnieniu światła jako materii filmu pozornie, jednak odwołamy się wówczas do �światła wewnętrznego�, które w czasie trwania seansu każdemu  wyświetli jego własny film. Możemy też oświetlić widownię powodując, że przestrzeń sali kinowej stanie się filmem, a więc spektaklem tworzonym bez użycia kamery, ale przy pomocy światła. Do każdej takiej formy musimy mieć jednak także czas.

       Do czego prowadzi rozumienie filmu jako czasu? Przede wszystkim rozumienie filmu-czasu, to  odrzucenie filmu nie tylko jako fabuły, ale i ostatecznie odrzucenie filmu jako iluminacji, gdyż iluminacja odbywa się w czasie. Każdy lama, mistyk, czy jogin w końcu je, załatwia potrzeby fizjologiczne itd. Tutaj znów przywołam WFF (Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek i inni ) który w swoich teoretycznych podstawach do artefaktów samokształceniowych, jakimi są prace tworzone przez jego artystów, ukazuje że film to przede wszystkim montaż. Układ elementów, inwentaryzacja świata, układ znaczeń wewnątrz kadru, ale także montaż między kadrami, znaczenie formalne użytych środków, które to środki stanowią zabiegi inscenizacyjne i montażowe. Inscenizacja bez inscenizacji, jaka ma miejsce w wielu dziełach tej grupy, rozszerza pojęcie inscenizacji do przypadkowej rejestracji, nadając tym samym sens rzeczom pierwotnie być może bez sensu (każdy obraz ma sens). Przypadkowy montaż nadaje znaczenie przypadkowym relacjom między elementami świata. Na tych opozycjach, które tworzą horyzont współczesnego pojmowania wideo jako jednocześnie tele-obecności i gestu plastycznego, jednocześnie intencjonalności i randomiczności, powstaje koncepcja sztuki jako refleksji nad materią i formą. Formą jest czas. Światło jest treścią. Forma znaczy: Treść, a Teza - Antyteza (podobno).

       Wideo jest podważeniem estetyki; wideo jest podważeniem intencji i roli artysty jako kreatora. A jednak współczesny artysta musi poruszać się w świecie nazwanym przez tych, którzy stworzyli mit. Chcąc poznać świat trzeba zniszczyć mit i spojrzeć gołym okiem � tak więc postanowiłem w roku 2005, że zakończę etap poszukiwań teoretycznych, który zostawił swój ślad w filmie WARSZAWA 2003. Pracę nad nim skończyłem wraz z zamknięciem zbioru wideo PRE-NATAL LANDSCAPES. Jest on swoistą wykładnią na temat wideo i można w nim odnaleźć najgłębszą penetrację możliwości kryjących się w wideo. Po tym etapie nastąpił etap minimalistyczny i stopniowo przeszedłem do krótszych i mniej złożonych znaczeniowo form. Były one fragmentami, z których powstawały następnie inne narracje (AV 60'), oraz zbiory otwarte na współtwórczą rolę widza (OVER-SIGNED), który oferuje wybór kolejności oglądanych prac. Utwory minimalistyczne, szczególnie krótkie, pozbawione złożonej narracji, jaka ma miejsce choćby w AV 60' kreowały język i w tej prostej formie okazały się o wiele ciekawsze dla widza. AV stało się pracą bardzo lubianą i często pokazywaną, a jest to fragment większego ciągu. Sądzę, że wynika to z ukształtowanego paradygmatu wideo i filmu eksperymentalnego jako formy zamkniętej, jako konkretnego konceptu na eksperyment, w którym występuje niewielka ilość elementów, tak znikoma by każdy mógł ją ogarnąć. Dodatkowo dzieje się w długim stosunkowo okresie, który bywa rozwarstwiony pętlą, co sprzyja kontemplacyjności, pozornemu wyjściu poza czas... a jest bardzo snobistyczne � gotowe do oprawienia w ramy i powieszenia na ścianie. Takie prace wyczerpuje w zasadzie całkowicie jeden wyciągnięty z nich kadr. Natomiast przyznam, że po sukcesie OVER-SIGNED, jako zbioru mikro-opowieści, pracuję nad kolejnymi linearnymi wideo narracjami. Operuję teraz jednak bardziej oswojonym językiem, wyniesionym z OVER-SIGNED.  Wideo to narracja, a więc czas!

       Wideo ma dwie drogi. Może iść w stronę komercji i rynku sztuki � na co wskazywał Roman Bromboszcz i Hanna Kuśmirek podczas projekcji I NIE ZOBACZYSZ DOPÓKI NIE KUPISZ (którą współorganizowałem w Koninie w styczniu 2007 r.), mówiąc o nazwanej i poznanej przestrzeni sztuki wideo, która wchodzi w etap konsumpcji. Artysta może jednak iść w stronę eksperymentów, na które wprawdzie wskazuje WFF swoimi zabiegami montażowymi i dadaistycznym wychodzeniem naprzeciw przypadkowi w montażu, jednak nie wyczerpuje. Myślę więc, że czas przejść od myślenia o wideo i filmie jako o świetle, do myślenia o wideo i filmie jako o czasie, w którym występują rozmaite relacje znaczeniowe. Tu możemy bardziej powołać się na poststrukturalne i semiologiczne relacje między językiem, a obrazem. Nie tyle w sposób, który eksplorował Gary Hill, co w sposób jaki możemy spotkać w pismach i filmach Eisenstaina, Kuleszowa, Pudowkina i innych teoretyków montażu. Jednocześnie możemy zestawić te spostrzeżenia ze zjawiskiem switchingu, a więc przypadkowego ślizgania się po kanałach telewizyjnych i oglądania przypadkowych obrazów w poszukiwaniu właściwego ciągu, właściwej dla siebie narracji. W tym sensie myślę, że należy wracać do Nam June Paika i jego narracji o świecie, które są w istocie kolażami medialnymi, jakich szukałem u źródeł swej drogi artystycznej (SERCE KRONOSA). Dziś mamy do tego inne narzędzia, dziś inny jest język którym się posługujemy i efekt jest inny. Działamy w przestrzeni nazwanej i oznaczonej, ale sięgajmy poza to, co sprawdzone, poza fabułę, impresję i znane formy narracji. Szukajmy nieznanych sposobów kontaktu z drugim człowiekiem i rozwijajmy je wraz ze starymi, badając ich relacje.

       Wypada mi też przyznać, że moja wizja wideo nie jest wizją teoretyczną. Wręcz odwrotnie. Moje zainteresowanie wideo brało się raczej z faktu twórczości i twórczość wpływała na teorię, wyznaczała zakres zainteresowań i wskazywała drogę. Najpierw zawsze była refleksja nad konkretną pracą, później był intuicyjny wybór, a dopiero na końcu teoretyczne uzasadnienie. Wybór zawsze miał być rozbijaniem prostoty sensu, rozbijaniem przyzwyczajeń najpierw stylu zerowego w kinie, później narracyjności found footage'owych form które tworzyłem jakby w polemice z radziecką szkołą formalną, a jednocześnie w nawiązaniu do niej. Moja wizja wideo jest wizją częściowo zrealizowaną, wizją która stopniowo się wyłania przechodząc przez różne etapy oswajania widza i zdobywania głębszej samoświadomości. Samoświadomości która pozwala mi myśleć o WARSZAWIE 2003 jako mocnej teoretycznie, ale i słabej pod względem estetycznym.  Droga którą odbywam w kolejnych realizacjach, to droga kogoś, kto za pomocą oczu odbiorcy próbuje powiedzieć to, co już raz powiedział - ale może nie do końca wyraźnie, może nie do końca przemyślał szyk zdania i nie wybrał odpowiednich atrakcji aby pobudzić umysł. Zbieram atrakcje aby z nimi wracać do kolejnych narracji.


http://michal.brzezinski.net/